« Want to split my oil with you »
Like a locomotive. I rush full speed ahead trusting your strength to carry me over…
(Nikki Giovanni)
Le 27 juillet 1927, dans les studios Paramount, à Chicago, Lucille Bogan enregistre Oklahoma Man Blues ; ce sera la dernière pièce gravée par la chanteuse pour ce label :
Sometimes he’s sweet, and mean as he can be.
Now put your arms around me daddy, like a ring around the risin’ sun, Put your arms around me daddy, like a ring around the risin’ sun,
I ain’t found no man to love me, like my Oklahoma man done.
Said I’m goin’ to Oklahoma, want to split my oil with you,
Said I’m goin’ to Oklahoma, goin’ to split my oil with you,
For these oil wells in Texas, swear they sure won’t do.
I’ve got my suitcase packed, said and my trunk’s gone on,
Got my suitcase packed, trunk’s gone on,
Standin’ here with my man, waiting for my train to come.
Womens in Oklahoma got, somethin’ I sure ain’t got,
Womens down in Oklahoma, got somethin’ that I sure ain’t got,
It ain’t no money, and it must be hand me out.
When I leave here daddy, pin crepe on this town,
When I leave here daddy, pin crepe on this town,
And you know by that, me and my man is Oklahoma bound.
Pour l’occasion, Lucille Bogan est sobrement accompagnée au piano par Alex Chaney. Le morceau, en si bémol, joué sur un tempo moyen (105 à la noire), possède la structure métrique et harmonique d’un blues et la forme littéraire s’écarte légèrement de la forme canonique (1). De manière quelque peu inhabituelle chez cette auteure, compositrice et chanteuse, au parlé d’ordinaire particulièrement cru et aux scénarios volontiers sordides, Oklahoma Man Blues paraît nimbé d’une atmosphère romantique comme semble nous l’indiquer la tournure poétique du second vers : « Maintenant, chéri, mets tes bras autour de moi comme un halo autour du soleil levant ». Une analyse détaillée de l’ensemble de ce morceau, énigmatique à plus d’un titre, dépasserait le cadre qui nous nous sommes fixés pour cet article. Mais peut-être qu’à l’instar des astrophysiciens capables de prédire l’orbite générale d’une comète à partir d’une portion réduite de sa trajectoire, me sera-t-il possible d’indiquer le sens général de ce blues en me fondant sur l’interprétation de l’une de ses formules clés. Celle-ci apparaît au cinquième vers qui est lui-même un vers bissé :
« Said I’m goin’ to Oklahoma, want to split my oil with you,
Said I’m goin’ to Oklahoma, goin’ to split my oil with you »
(Alors j’vais en Oklahoma, j’veux partager mon pétrole avec toi. Alors j’vais en Oklahoma, j’vais partager mon pétrole avec toi)
La formule qui m’interroge et pour laquelle la signification possible ne s’est dévoilée pour moi que de manière progressive, concerne le second hémistiche du vers et se présente sous deux occurrences A : « want to split my oil with you » et A’ : « goin’ to split my oil with you ». Que peut, diable, vouloir signifier Lucille Bogan lorsqu’elle fait dire à sa narratrice « je veux (ou je vais) partager mon ‵‵huile′′ (ou plutôt « mon pétrole) avec toi » ? Dans le cadre du sujet qui nous préoccupe aujourd’hui, je voudrais essayer de montrer comment cette formule, à première vue énigmatique, vient prendre à contre-pied ce que Hazel Carby appelle « la politique de mise au pas du corps des femmes noires dans un contexte urbain » (2) initiée par les « ligues urbaines » féministes de la middle class afro-américaine ; et court-circuiter ce qu’Angela Davis appelle « le cadre discursif strictement masculin de la sexualité » (3). En effet, à leur arrivée dans les grands centre urbains du Nord, les jeunes filles qui fuyaient la condition réservée aux femmes afro-américaines dans le Deep South étaient dans la mesure du possible prises en main par des associations qui leur octroyaient une formation sommaire et les orientaient vers un emploi de domestique. Le but de ces associations bien pensantes était d’éviter aux jeunes filles du Sud fraîchement débarquées de leur campagne de tomber sous la coupe d’un souteneur ou, pire encore aux yeux de la bonne société, d’un producteur de spectacle susceptible de les engager comme girls ou comme figurantes de revues ou comme chanteuses de cabaret. Ces associations n’agissaient pas seulement par philanthropie ; soucieuses de respectabilité, les dirigeantes de ces fondations de « charité » voulaient à tout prix préserver l’image de la « race en respectant les stéréotypes de la morale dominante (4). Le prétendu manque d’inhibition, en particulier sur le plan sexuel, chez les nouvelles arrivantes du Sud, aura été une hantise récurrente parmi les membres d’une bourgeoisie noire soucieuse d’intégration.
Il faut d’abord essayer de préciser ici le sens du mot « oil » dans notre formule « want [going] to split my oil with you ». En anglais standard, « oil » c’est d’abord le pétrole brut, le mazout ou le gazole. C’est également l’huile et particulièrement le lubrifiant automobile (motor oil).
Dans l’argot afro-américain, « oil » est synonyme de « booze » (5), de « liquor » (6), etc. En d’autres termes, la gnôle. S’il fallait accepter d’emblée cette dernière signification, notre travail d’interprétation se trouverait vite achevé. De manière relativement transparente, la formule signifierait alors quelque chose comme : « je veux partager ma gnôle avec toi ». Il s’agirait dans ce cas d’une promesse de beuverie entre amants, accompagnée, comme il se doit, de quelques sous-entendus érotiques. En effet, en tant que substitut argotique de « liquor », « oil » peut éventuellement connoter n’importe quelle substance liquide puisque, selon le dictionnaire Webster, le sens premier du terme liquor est « substance liquide » (pas nécessairement alcoolisée) : comme un breuvage, le jus d’un fruit ou d’une viande, une sauce (7), ou encore un fluide corporel (8).
Deux amants se donnant du bon temps en partageant une bouteille de gnôle avec quelques idées lascives derrière la tête, nous sommes, en l’occurrence, tout à fait dans l’esprit narratif du Blues en général et dans la veine poétique de Lucille Bogan en particulier. En effet, les narratrices qu’elle met en scène sont souvent des pochetronnes, des trafiquantes de « moonshiner » ou des tenancières de « de barrel house » (et souvent les trois à la fois), qui affichent la plupart du temps une sexualité « explicite ». Toutefois, je pense qu’il faille renoncer à cette interprétation à première vue séduisante. En effet, dans les blues des années 1920-1930, on rencontre plusieurs occurrences du mot « oil », mais, à ma connaissance, c’est toujours pour désigner explicitement du pétrole, du gazole ou du lubrifiant et pour sous-entendre de manière plus ou moins transparente une polissonnerie plus ou moins salace, mais le terme ne fait, à cette époque, jamais référence à une boisson forte. Si l’on en croit Clarence Major (9), c’est seulement à partir des années 1940 que, dans l’argot afro-américain, le mot « oil » devient l’équivalent d’alcool fort, or notre blues a été enregistré en 1927.
À partir de ces premières mises au point d’ordre lexical, je voudrais proposer deux lectures de la formule « want [going] to split my oil with you » ou, comme disaient les scolastiques, une lectio facilior et une lectio difficilior. Ces deux niveaux de lectures n’étant d’ailleurs pas nécessairement contradictoires, mais plutôt complémentaires.
Lectio facilior
Ainsi que le remarque judicieusement Max Haymes, la formule : « want to split my oil with you » recèle une indéniable connotation sexuelle. Mais Haymes insiste surtout sur le vers qui suit celui où se trouve notre formule :
For these oil wells in Texas, swear they just won’t do (Car les puits de pétrole du Texas, c’est sûr, y donnent pas grand-chose). Max Haymes y entend, sans doute à juste titre – grâce à un jeu de « double entendre » sur « oil » – à une volonté de discréditer la puissance des puits de pétrole du Texas et, par glissement métonymique, celle de ses habitants, (en particulier les Blancs qui sont également les propriétaires de champs pétrolifères).
Lucille Bogan fait référence aux puits de pétrole « chétifs » du Texas par rapport à ceux de Pennsylvanie au XIXe siècle, ce qui par analogie lui permet de dévaluer la virilité des mâles du Texas. (10).
Je ne vois pas trop pourquoi Haymes, dans son commentaire, fait référence à la Pennsylvanie dont, à l’époque, les gisements s’épuisaient et non à l’Oklahoma, comme nous y invite Oklahoma Man Blues, puisque 1927 est justement l’année où la production pétrolière est à son maximum dans ce récent État de l’Union. Sans doute serais-je tenté d’ajouter, en élargissant la figure de style, que Lucile Bogan vise implicitement l’ensemble des habitants mâles du Sud pur et dur par rapport aux amants prometteurs en «oil» de l’Oklahoma. En effet, même s’il se situe géographiquement au sud, l’État de l’Oklahoma ne fait partie ni du Deep South, ni du Delta, ni de la Black Belt (11), ni même du Sud historique : son territoire ne vient que récemment d’être intégré à l’Union. Jusqu’en 1907, ce n’était qu’un « territory » : une unité géographique censée protéger ce qui restait des nations indiennes. Les Afro-américains ont longtemps fondé de grands espoirs sur ce nouvel État.
Mais revenons à notre « huile ». D’une façon générale, on le sait, lorsque le terme « oil » fait son apparition dans le blues ou la chanson profane afro-américaine, la gaudriole n’est jamais bien loin. Par exemple : Blind Lemom Jefferson, Oil Well Blues : « There’s a long distance well : and it’s blowing oil that’s all » (Y a un puits qu’on voit de loin, y fait gicler un max de pétrole) (12). Dans The Duck Yas-Yas-Yas, une chanson de genre « hokum′ », le pianiste Stump Johnson chante le couplet suivant :
Down on Morgan there’s a good location
Right there next to gasoline station
That’s where you’ll get your cars oil and greased
all wimmen cryin’ “Honey won’t you come in please”
(Sur Morgen j’connais un bon endroit
Là, juste après de les pompes à essence
C’est là qu’on lubrifie et qu’on graisse les voitures
Toutes les femmes crient “chéri s’il te plaît rentre”) (13)
Sans oublier le célèbre Terraplane Blues de Robert Johnsosn : « I’m Bound to check your oil » (J’vais vérifier ton niveau d’huile) (14).
Par-delà leur force érotico-comique et leur saveur poétique, les exemples que nous venons de citer s’inscrivent à l’intérieur d’une représentation strictement masculine et patriarcale de la sexualité. Chez Jefferson l’image phallique est évidente ; quant aux autres extraits cités, le passage au garage y ressemble fort à un passage à la casserole.
Lectio difficilior
Or, je ne pense pas pour ma part que le « I want to split my oil with you » de Lucille Bogan s’inscrive à l’intérieur d’un schéma discursif de cet ordre. Mais alors, selon quelle modalité Lucille Bogan entend-elle « partager » son « oil » ? Et d’abord, de quel type d’« oil » peut-il s’agir ?
Notons d’abord que la chanteuse ne dit pas « want to share my oil » mais « want to split my oil ». La nuance me semble importante. En anglais, lorsqu’il s’agit de partager un certain nombre d’unités ou de répartir une certaine quantité de liquide, on utilise de préférence le verbe « to share » ; mais lorsque l’objet à partager est unique (comme la tunique de Saint-Martin) et manifeste une certaine résistance (comme une bûche, voire une banane) il faut « split » l’objet, le déchirer, le fendre, le disjoindre. Fendre ou déchirer pour partager quelque chose suppose une certaine quantité d’énergie que ne connote pas le verbe « to share ». Ceci confirme, au passage, le fait que l’« oil » à répartir n’est manifestement pas de la gnôle.
Pour interpréter notre formule, rappelons d’abord que Lucille Bogan est une fine connaisseuse de la chose ferroviaire. Or, dès les années 1900 aux USA, les ingénieurs des usines fabriquant les locomotives (en particulier Baldwin) ont pris l’habitude de concevoir des machines dont la chaudière pouvait produire de la vapeur à partir de la combustion de pétrole brut – notons au passage que le processus de combustion ne partage pas (share) mais casse les molécules (split). Non seulement ce mode de production de la vapeur dégageait-il un peu plus de puissance et permettait une plus grande autonomie que la combustion du charbon, mais surtout, l’approvisionnement était particulièrement économique pour les compagnies ferroviaires, en particulier lorsque les lourds convois de marchandise devaient traverser une région de champs pétrolifères où la matière première abondait à portée de réservoir.
Mais de plus, les USA ont également été les plus gros utilisateurs de locomotives de type « Mallet » (du nom de leur concepteur Anatole Mallet ingénieur franco-suisse 1837-1919). Il s’agit d’une locomotive double, articulée, une seule chaudière permet d’alimenter deux blocs moteurs identiques. Les locomotives de type Mallet accomplissent donc à elles seules le travail de deux locomotives standards ; beaucoup d’entre elles étaient aménagées de façon à pouvoir consommer du pétrole plutôt que du charbon. Ce genre de locomotive était réservé aux trains de marchandises, la cabine de pilotage devait alors se situer impérativement à l’avant afin de ne pas asphyxier les machinistes en particulier sur les parcours comprenant de nombreux tunnels.
Comparer une personne et tout spécialement une femme à une locomotive (ou à un train de marchandise) n’est pas un cas isolé dans le blues des années 1920-1930. Par exemple, Roosevelt Sykes Skeet and Garrett 1930 : « She got a head like a switch engine : and her feet just like a teddy bear » (bis). (Elle à une tête de locomotive de triage et les pieds d’un ours grizzly).
En général, chez les bluesmen, la comparaison se veut péjorative : il s’agit pour le narrateur de brocarder le manque d’attrait de la femme qu’il caractérise (en général la sienne). Lucille Bogan, de son côté, ne manque pas de comparer les hommes… Mais aussi les femmes à du matériel ferroviaire : Seaboard blues (juillet1933) : « Hehada head like a switch engine, he had teeth like a teddy bear » (Il a la tête d’un train de marchandise et marche exactement comme un grizzly). Pig Iron Sally (juillet 1934) : « I’ve got a head like a freight train, and I walks just like a Grizzly Bear » (bis). (J’ai la tête d’un train de marchandises et ma démarche est celle d’un grizzly). BD Woman (15), (avril 1935) : « They got a head like a switch engine, and they walk just like a natural man.» (Elles [les BD Women] ont la tête d’une locomotive de triage et la démarche d’un Jules).
Mais, dans sa bouche, la comparaison se veut toujours positive et valorisante, même si, au moins en ce qui concerne les femmes, l’analogie ne correspond ni aux stéréotypes, ni aux attentes masculines en matière de beauté féminine. Il s’agit en outre moins – pour notre chanteuse – d’une profession de foi lesbienne que d’une revendication d’égalité entre les sexes, qui brise les stéréotypes traditionnels. Chez Lucille Bogan, la locomotive connote d’abord la puissance, la robustesse, la fiabilité et l’endurance (plus que la vitesse). Le train mérite la confiance. Cette constatation renforce, me semble-t-il, notre hypothèse herméneutique.
Toutes ces remarques peuvent sembler disparates et hors de propos, toutefois, lorsqu’on assemble les pièces de ce puzzle, la formule de Lucille Bogan s’éclaircit et prend sa pleine valeur poétique : « want/goin’ to split my oil with you » – que l’on pourrait désormais traduire « je veux/je vais consommer mon pétrole avec toi » – doit dès lors s’entendre non seulement comme une formule au puissant romantisme, mais également comme une énonciation qui brise en deux (split) le cadre discursif propre à une conception de la sexualité masculiniste et patriarcale, pour en répartir équitablement les morceaux entre les genres.
J’en proposerai la paraphrase suivante : « je veux/je vais consommer mon pétrole avec toi » autrement dit : « je ne veux faire qu’une avec toi, je veux tout partager avec toi, pour que nous fassions un voyage en avançant (goin’) ensemble sur les rails (16) de la vie. Et dans ce voyage amoureux, dis-toi bien que je suis ton égale : je suis aussi puissante que toi, tout ce que tu es capable de faire, je peux également l’accomplir, en même temps que toi et aussi bien que toi. ».
En sept monosyllabes, Lucille Bogan réussit le tour de force de se montrer romantique en faisant implicitement référence à une locomotive particulièrement puissante (17) – sans doute le plus puissant engin terrestre en circulation à l’époque – et, à la fois, de proclamer un manifeste pour l’égalité non seulement entre les genres, mais également dans la pratique des jeux du sexe. Car, si elle la corrige, la lectio difficilior n’annule en rien la lectio facilior : le romantisme et la portée revendicatrice de la formule ne gomment en rien les implications coquines. Ils en subliment au contraire la sensualité, tout en modifiant le schéma traditionnel et les clichés patriarcaux par lesquels nous avons l’habitude de rendre compte de la chose sexuelle. La leçon est d’autant plus prégnante que Lucille Bogan reprend des termes et des formules appartenant au patrimoine du blues mais jusque-là utilisés dans un cadre masculiniste. Ainsi, la romance, fortement teintée d’érotisme, n’écarte pas une vision réaliste des relations de couple. Je ne me fais aucune illusion : je sais que tu peux être doux, mais aussi te montrer méchant. J’accepte tes sautes d’humeur comme tu dois accepter les miennes. C’est dans ce sens qu’il faut, je pense, entendre l’apparente contradiction du vers qui introduit Oklahoma Man Blues : « Sometimes he’s sweet, and mean as he can be » (Parfois, il est doux et aussi méchant qu’il peut l’être).
Peu de poètes, à ma connaissance, sont capables de condenser avec une telle efficacité, ni avec une telle élégance prosodique : lyrisme, détermination sociale égalitaire, et promesse de volupté. Avec notre blueswoman, il devient hors de question de policer le corps de la femme, selon la formule d’Hazel Carby, ou d’euphémiser son désir pour l’accorder aux normes de l’idéologie dominante, comme prétendaient alors le faire les militantes de la très bourgeoise National Association of Colored Women et toutes les associations vouées à l’intégration des filles du Sud (les fameuses urban ligues) au sein de la bonne société afro-américaine des villes du Nord. Mais il n’est pas non plus question ici de se priver de l’amour des hommes, pour autant que ces derniers acceptent une relation égalitaire, qu’ils renoncent aux abus de pouvoir dont ils sont coutumiers à l’encontre de leurs consœurs en général et de leurs partenaires en particulier et acceptent une relation égalitaire fondée sur une confiance mutuelle sans laquelle il n’y a pas de réciprocité amoureuse.
Notes :
(1) Toutes les précisions musicologiques sont de Pierre Fargeton, maître de conférence en musicologie à l’université de Saint-Etienne. Auteur d’un bel ouvrage sur André Hodeir : « André Hodeir, le jazz et son double », 2017, Symétrie.
(2) Carby (Hazel B.) : « Policing The Black Woman Body in an Urban Context » – Critical Inquiry n°18, summer 1992.
(3) « Angela Davis, Blues Legacies and Black Feminism », 1998, Vintage Books passim.
(4) Sur cette question de la « panique morale » engendrée par l’arrivée massive des jeunes filles du Sud dans les villes du Nord, outre les articles d’Hazel Carby, on pourra retenir en particulier Jayna Brown : « Babylon Girls », 2008, Duke University Press ; Cyntia M. Blair : « I Got to Make My Living », 2010, The University of Chicago Press ; Ch Marcia Chatelain : « South Side Girls », 2015 DukeUniversity ; Saidiya Hartman : « Wayward Lives ; Beautiful Experiments », 2019, W.W Norton & Co.
(5) Cf Jean-Paul Levet, « Talkin that Talk », 2003, Kargo.
(6) « Oil : Liquor » écrit Geneva Smitherman, volontiers lapidaire, dans son « Black Talk 1994-2000 », Boston, New York, Hougton Mifflin Company, p.217.
(7) Cf . Webster’s Third New International Dictionnary Unabbidged, 1966, Encyclopedia Britannica.
(8) Le pudique Webster (1966 edition) cite les larmes, on peut toutefois envisager d’autres fluides.
(9) Juba to Jive A Dictionnary of African-American Slang, 1970-1994 Penguin Books, p. 328.
(10) The Red Man and the Blues (consultation 30 août 2018)
(11) La narratrice des blues de Lucille Bogan aime à se revendiquer comme native de cette Black Belt par exemple Baking Powder Blues : «Boy, you know where I’m from? I’m from the Black Belt.” Dans la mesure où il s’agit en l’occurrence d’un aparté à l’adresse du pianiste, la formule peut être imputée autant à l’interprète qu’à la narratrice.
(12) Chicago mars 1929 Paramount 12771
(13) Janvier 1929, Q.R.S, quelques mois plus tard le morceau sera repris en duo par Tampa Red et Thomas Dorsey, le 13 mai 1929, Vocalion ; un peu plus tard, en novembre, Stump Johnson enregistre une nouvelle version.
(14) San Antonio 23 nov 1936, ARC 7-03-3.
(15) « BD Wooman ». Pour Bull-Dyke(r) woman, c’est à dire « la lesbienne, spécialement celle qui a le rôle dominant dans le couple », Jean-Paul Levet, op. cit p. 114.
(16) L’idée de progression est bien rendue par la variante A’ qui, dans le second hémistiche, substitue « goin’ » à « want » j’’vais en Oklahoma et j’vais consommer mon pétrole avec toi.
(17) Peut-être une « Mogul » 4-6-6-2, ou plus probablement une « Consolidation » 2-8-8-4.
Par Christian Béthune